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范曾画论:三谈文人画

作者:admin 来源:转载 日期:2015/6/6 17:36:38 人气:21 加入收藏 标签:

  董其昌与“南北宗”——谈文人画

  陈师曾是最早系统论述文人画的,而且他本人就是一个非常了不起的文人画家。但是若论在历史上影响最大的有关文人画的论述,我看还要上溯到明代董其昌、陈继儒、莫是龙等人的一些观点···

  董其昌等人的历史性贡献就是,把中国的绘画史做了大的分类。其实“南北宗”并不是一个严格的地域划分,而是风格的划分。比如讲,中国历史上宋代的理学也做了分类,所谓濂、洛、关、闽这几派,它为什么对周敦颐、张载、程颢、程颐、朱熹等作这样的区别?因为他们在大的理学问题上,有各自不同的体系。那么,董其昌提出这个分类的目的何在呢?他就是要使中国人认识到:什么样的笔墨才是中国好的笔墨。现在,我们平心而论,他所认定是最好的笔墨,应该讲的确是好的;他所认为不好的笔墨,甚至他所鄙视的笔墨,也确实是线条比较刻露,缺乏含蓄蕴藉的,还有,他们还从元代画家那里借来一个十分重要的概念,就是所谓“士气”,这是陈继儒最强调的。“士”就是指知识分子,也就是文人,“士气”也就是那种特殊的“文人气”。他们把这个作为中国画好与不好、格调高低的标准,可以说对文人画的发展起到了不可估量的作用。知识分子介入中国画,对中国画的发展非常重要;而中国画的审美标准中出现一个“士气”的新标准,则对文人画的发展非常重要。以前,我对那么多大艺术家推崇董其昌,常常感到有些不可思议,后来,我对董其昌的“画分南北宗”之说有了比较深刻地理解,也就明白了他被推崇,其实也不是偶然的。从其对后代画家的影响来说,我提出了一个新观点,即“董其昌的双重解读”——我认为,在中国画史上,有一个被误解的董其昌,那就是清初的四王;还有一个被理解的董其昌,这就是清初的八大。

  我这个观点,最先是在一次历史学的年会上公开提出的,满场反应热烈。我讲完以后,中国史学会会长戴逸先生说,你讲得好,把这个问题讲得清清楚楚。后来,戴先生就非常愿意和我聊天···

  我的观点就是说,士阶层在明末清初可以讲是个五彩纷呈的领域。当崇祯皇帝煤山一吊,整个士阶层就受到震动,一些著名的知识分子领袖也纷纷效法。比如,吴梅村也上了吊,可惜被人救过来了,后来失节,成为他一辈子懊悔的事情;倪元璐也上了吊,幸好没被救过来,结果就成了一个名垂千古的民族英雄,成为死忠死节的光辉典型。王夫之、黄道周等人,没有上吊,但是退隐深山,著书立说,坚决不与清朝统治者合作,也成为后代士子们敬仰的典范。还有另一些人,内心深处对王夫之、黄道周崇拜推重,可是自己无能为力,只能随波沉浮。其中就有明朝宁献王的第十世孙八大山人,同时还有一个明朝的藩王靖江王十一世孙石涛。他呢,后来拜了康熙。我想石涛对此也后悔,可他的后悔和清兵刚入关的时候,钱谦益、吴梅村的后悔不一样,因为这时,几十年已经过去了,民族矛盾不太尖锐了。我想,如果把石涛认定为汉奸,也是不妥当的。那天,我是即席发言,事先没有准备的,也没有稿子。但是我凭着记忆,凭着对中国画史的多年思考,一一论证分析,讲得非常确切。当时,每个教授发言以后,都要由另一位教授上去予以点评,给我点评的是南开大学历史学名家冯尔康,他也没准备啊,冯尔康就讲,刚才范曾说他是被大会主席突然袭击,拉上台来发言,那我也是被范曾突然袭击,被拉到台上来做这个点评。其实根本不需要我点评了,在座的诸位都是专家,不是专家的也从刚才全场的掌声中听出来了:一个艺术家,一个诗人,以如此专业的水准,来谈论历史学上的重要论题,这使我们真正领略了什么叫做才华横溢!

  王摩诘·苏东坡·米南宫——再谈文人画

  关于文人画的问题,如果我们从中国画论和史论来追溯的话,可以追溯到南齐谢赫的《古画品录》,他提出了“论画六法”。所谓“气韵生动”,我们可以理解为讲的是“诗魂”;而所谓“骨法用笔”,我们可以理解为是“书骨”。当然这还不是很明确,因为他当时所评论的对象,无论是山水,还是人物,或者是花鸟,都还处在花鸟画的一个童年时代。像《古画品录》把画家分为六品,第一品谈陆探微,对他的评价最高,可是陆探微根本就没有东西流传下来;对顾恺之呢,他是评为第三品,讲他“迹不逮意”,批评得很厉害,其实顾恺之已经可以讲是有文化的人了。如果我们想一想唐以前的画,可能还很难把画家和匠人严格地区分开来。那么,真正谈到文人画的滥觞,我认为是在唐代,开山主当然是王维。

  王维本人的学养极高,是一个优秀诗人,又是一代大官,自己交游天下名士,他本身擅诗,又擅画。王维的画当然也没有流传下来。苏东坡在北宋时期还可以看到王维的画,称王维是“画中有诗,诗中有画”。由此可见,真正给文人画树立一个典范的,我想是苏东坡,因为与苏东坡同时的一些文人,譬如讲米南宫,地位就很高。当然这里说的不是政治地位,若论政治地位,米南宫当然不如苏东坡了。米南宫本来有很多机会当大官的,他的辈分比宋神宗还高一辈,他的母亲是高太后的保姆。你想,他从小就在宫廷里长大。但是他整天疯疯癫癫,是个天才过人的人。你现在看他的字,的确是宋代第一。苏东坡讲他是“天下第一等人”,我认为苏东坡在这里所谈的不仅是文人画的内涵,甚至也包含着文人画的气质,即这种文人放浪形骸之外的意味。其实在苏东坡评价米南宫的时候,也透露出他自己的艺术气质的几许消息。

  其实,苏东坡和米南宫,他们的眼高手低是必然的。南宋邓椿在《画继》里曾经对米南宫提出过这样的批评,对苏东坡倒没有。他认为米南宫的画是眼高手低。我想,苏东坡也好,米南宫也好,之所以没有画迹流传下来,或者很少让人们看到,和他们的藏拙有关系。因为他们的口舌非常尖刻,对别人的批评往往一针见血,能让他们看上的画家也不多。而他们对自己的作品,也就不免苛责,不愿意让自己不满意的东西流传出去,给世人留下口实。他们的作品流传下来的很少,可是在奠定文人画的思想基础方面,我认为他们两个人是起到了极大的作用。

  元四家与全真教——三谈文人画

  接着,我们就要谈到元代初年,这里有几个非常重要的人物,一个是钱舜举,再一个就是赵孟頫。赵孟頫是南宋宗室,元朝在灭了南宋以后,对他很厚待,封为魏国公,可是它内心一直很矛盾,他曾经有一首游岳飞墓的诗:“鄂王坟上草离离,秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷,中原父老望旌旗。”从他写的这首诗中,也可以看出他是处于一种矛盾的心态之中。

  蒙古汗国在成吉思汗时期曾经是非常残暴的,因为它的孙子被打死了,他就可以把花剌子模一座城中的人全部杀光。后来忽必烈入主中原以后,建立了元朝。我们应该感谢成吉思汗和窝阔台重用了耶律楚材。耶律楚材本是金朝的大官,后来为元朝效力。他非常精通汉文化,精通汉族的宗教、典籍,而且用适应蒙古人的那种思想方法来推行他的政策,这就使元朝在征服中原的过程中减少了很多杀戮。后来忽必烈又提出所谓“以夏变夷”,也就是用华夏的文化来统治,在这方面他起了很大的作用。可是,忽必烈重用了八思巴,就不太行了。他是一个喇嘛,他推行喇嘛教,在中国这样丰厚的文化面前当然是一点效果也没有的。不过,忽必烈对汉人好像也不是十分残暴的,当时又这样的记载:有个儒生写讽刺诗,讲皇恩像草一样,秋风一起,草就凋零。这当然是很“反动”的,属于反诗一类。但是当时就被汉族的官吏把他蒙混过去了,也不报告到蒙古人那里去。这里面,我是包含着忽必烈对待敌人的一种方法,他本身有一种人格力量,他的原则是:凡是敌方背叛原主来投降的,一律杀掉。因此,如果你汉人来告发汉人的话,以他们元祖遗传下来的那种剽悍而潇洒的性格来看,肯定是不喜欢的。他又不懂汉文,因此你怎么说,他也无所谓。这样,一个相对自由的思想空间,就在一个森严的民族压迫的社会环境里,得以两者并行不悖。这恰恰是文人画得以产生的一个沃土。表面上看,这是个很矛盾的现象,而在这个表象背后,则反映着非常深刻的社会根源。

  这个观点是我提出的,是我研究了许多蒙古史和元朝的史籍之后才得出的结论。你说,如果不存在这样一个思想相对自由的空间,元朝怎么会出现马致远的散曲?怎么会出现关汉卿的戏剧?而这些大戏曲家的戏曲,我认为有很多事具有反叛性质的,具有反礼教性质的。这样的戏剧竟然会在大都(北京)公开演出,蒙古人竟然会容忍,这现象本身就值得我们重视并且深思。

  那么在绘画界同样也有这样的相对自由的思想空间。一方面,当时是乱世,已经乱了很久,可以讲从公元10世纪到13世纪,北方就没平静过,起先是党项人的西夏,然后是契丹人的辽,然后是女真人的金,然后是蒙古人的元。党项、契丹、女贞、蒙古这些北方民族,纷纷南下而牧马,北方是非常的不安定。南方那些偏安于一隅的王朝,宫廷本身也在争权夺利。而在蒙古人的统治集团里也是相对残暴,互相争权。在成吉思汗的时候,他的儿子们,包括窝阔台、察哈台、木赤或者拔都,这些儿子都相当棒,他们都是马上征服天下的。到了下马坐天下之后,他们就感到统治一个奴隶的国家是多么快乐啊,是多么好的享受啊,因此他们之间争位的斗争就非常凶残。但是这些血腥的争斗和平民没关系。在平民当中就出现了一种情况,那就是宗教盛行。

  宗教的盛行可以有两类人作为对象,一类是无知的愚氓,另一类就是高智商的智者。正好当时的道教有两个教派,一个是正一教,恰好适应愚氓;另一个是全真教,恰好适应高级知识分子。全真教这个教派大概起于金代,而正一教的起源就久远了。全真教是以高级知识分子为主要对象,对儒家、佛家和道家互相渗透,因此,它主张三教结合,其追求的最高境界,可以讲是三个字,就叫“平常心”。我们现在经常讲的“平常心”,其最早的来源并不是佛教而是来源于全真教。“平常心”是什么?大家以为大乐的,我并不以为乐;大家以为大悲的,我也不以为大悲。心灵空寂如古洞清风,如月夜寒台,也就是追求一种宁寂安静。这种追求正好适应了乱世的知识分子希求情态自由的一种需要。在一个不自由的时代,只要有情态自由的存在,就有可能使艺术产生一种新的生面。那么在这个过程里,有很多大画家、大知识分子,就都信奉了全真教,有些还是非常虔诚的信徒,譬如讲黄子久本身就是一个道士,其他还有很有名的如杨维桢、方从义,还有倪云林,都信全真教。全真教几乎所有的教主也都喜欢诗歌,他们和当时的大文人经常进行诗歌应答,谈教理、谈感悟,这都和他们的艺术密切地联系在一起。在诸多宗教里,这种能够把教义推入审美领域的,我想全真教是一个很明显的例子。佛教中的禅宗也有这方面的因素。

  元朝的文人画家,直接继承了宋朝苏东坡、米南宫等人的思想,而且它们提出了更明确的目标,比如,钱舜举、赵孟頫提出了“士气”,提出了“古意”,他们当时不是讲复古,而是讲“古意”。当时的“士气”当然也是指文人气,文人气就包括深邃的意境、含蓄的表达、诗化的语言、蕴藉的用笔,等等,这都是文人才会有的。但是他们提出的追求古意呢,最主要的是上溯古代的董源、巨然,然后到李成、范宽;而他们所谓的“近世”,主要是讲南宋的刘、李、马、夏。我想,刘、李、马、夏这些人,大体上算是宫廷画师里面的高手,技法非常之高明。你看他们的作品,会发现很多行迹上的刚佷。马、夏的这种刚佷直接影响了明代浙派的画家,比如戴进、吴小仙等人。也是在这种时代背景下,倪云林提出了“仆之所谓画者,逸笔草草,不求形似,聊写胸中意气耳”。这一点我认为非常重要。中国画在未来地位,不是靠画得如何细,将来中国画在世界上惟一的、最重要的地位,应该是文人画的精粹思想。因为现代科学,要想把一个东西画得特别细、特别像,有各种迅捷的方法,很快就可以达到,而且完全可以弄成一张油画,和原作没有区别,比如他现在想弄一张繁琐取胜而不以笔墨意境取胜的画风,毕竟不是21世纪中国画的主流。而真正能够反映中国文化精神的,我觉得一定是中国文人画最精粹的思想。

  到了明末清楚之际,新安画派起来了,像梅瞿山、汪之瑞、浙江,甚至石涛,都可以纳入新安画派的范畴。这个众星拱月之际,出现了八大山人。八大山人比所有这些人都高出一个量级,这是我最推重、最崇拜的一个伟大的画家。他的地位,我把他比作西方的米开朗琪罗,可以讲,古典主义到了他们那里是到了极致。

  我想,在中国画的领域里,为什么现代派成不了非常大的气候?这是因为中国绘画的本身就包含了很多现代派的因素,中国画所追求的,往往是西方的现代派画家所想要追求的,甚至是他们追求不到的。这些因素在中国绘画里早已存在着,比如抽象的因素、表现的因素等等。那么人们就感到不必舍近而求远了。对艺术有真知灼见的人,认为中国的最高级的艺术,恰恰体现了现代派的因素——欧洲之所以有现代派,是因为从中世纪以后,再到文艺复兴以后,艺术在写实技巧上,已经达到一个登峰造极的境界,它无法在那个境界再逾越了。宛如你叫一个人在油画上画出超过委拉斯凯兹那种表现质感、表现肌肉、表现布绸的质感的作品,已经很难了。既然这样,就只能另辟蹊径。而中国绘画呢,没有在任何领域达到一个极致,它总是在具象与抽象的高度辩证统一的过程中,形成每个画家的不同面貌。它的不同,往往体现在各个画家的个性不一样上。而这种造型原则,这种抽象和具象的高度统一,那是自古已然的。因此,它要冲破这种观念,在造型上就很难。因此,在中国画就很难出现像西方现代派形成以后的那种观念的冲突。那么,现在一些所谓搞中国画创新的人,无论在宣传上点那些乱七八糟的红红绿绿的点,还美其名曰这是什么点光派,这完全是胡扯。法国的后期印象派,他们的点光乃是通过画面上不同色点的组织,来构成一种光的感觉。中国画在宣纸上能够通过各种乱起八糟的红红绿绿的点,来构成那种光的感觉吗?中国绘画如果你不发挥笔墨本身的最大优势的话,那又怎么能在中国画领域里创新呢?

  需要说明的是,我们现在讲古典主义的复归,并不是源于一个抱残守缺的思想,而是源于一个革故鼎新的思想,中国画从来就不反对创新,这一点一定要讲清楚。因为我们看惯了历史上很多革故鼎新之手,都是要从人类的思想宝库或者精神产品的宝库里面去寻找再生的基因。而这种基因在新的时代和新的条件下,它必定要有新的发展和新的基因注人。我想,这就是我未来的绘画所要思考的问题。

  当然,绘画不是靠思考就能产生优秀的画家,至少不能光靠思考。一个画家,他之所以能够达到一定的境界,往往是不期然而至的。我现在的画的面貌是这样的,我相信十年以后我的画就不会是这样了,二十年以后就更不是这样。可到底是什么样的?我现在讲不出来。如果我能知道,那我现在不就画出来了吗?这是个自然形成的过程。艺术的成长是自然的过程,尤其是书家和画家,他是马拉松式的长途赛跑,要靠你的耐久力,靠你的持之以恒的不断实践,使你的感悟化为艺术作品。这个,我想一个大的方向是不会改变的,就是讲,我们人类在21世纪如果不从自身的宝库里寻求再生的力量的话,如果还是按照现代诸流派的发展方向走下去的话,只能是死路一条。

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